Дама у верджинела

«Женщина, стоящая у верджинела» - одна из последних работ, написанных Вермеером. Если раньше картины художника отличала атмосфера спокойствия и сосредоточенности, но здесь взгляд женщины и намек на улыбку предполагают прямой контакт со зрителем. Полотна, созданные после 1670 года отличаются четкостью контуров, кристально-чистой атмосферой и некоторыми элементами абстракции. Неизменным осталось мастерство художника в передаче световых эффектов и лаконичность тщательно простроенной композиции.
В лондонской Национальной галерее две картины Вермеера висят рядом – «Женщина, стоящая за верджинелом» и «Женщина, сидящая за верджинелом». Схожесть названий не случайна, хотя эти названия, как и все остальные, были даны через много лет после смерти художника. Картины объединяет сюжет, техника и размер полотен. Изображение женщины и музыкальных инструментов традиционно ассоциировалось с темой любви. Неизвестно, писал ли их Вермеер как парные. Обычно такие картины строились либо на схожести тем (портреты мужа и жены, аллегории пяти чувств или четырех времен года), либо на контрасте. Здесь есть и то, и другое – оба полотна посвящены различным аспектам любви. «Женщина, стоящая за верджинелом» представляет любовь искреннюю и верную, а «Женщина, сидящая за верджинелом» - любовь ветреную и легкомысленную. Ключ к такому толкованию – картины на заднем плане. В «Стоящей» это Амур с табличкой (с эмблемы «Любовь – лишь для одного»), в «Сидящей» - изображение «бордельной» сцены.
Молодая женщина стоит у окна в элегантно обставленной комнате. Руки женщины легко касаются клавиш верджинела, но неизвестно, подошла ли она к инструменту только что, или отвлеклась и сделала паузу во время игры. Дорогой музыкальный инструмент, мраморный пол, картины на стене подразумевают достаток и благополучие. На женщине нарядное платье. Голубой лиф с красными лентами, накрахмаленный рукав украшен кружевом и у локтя тоже перехвачен красной лентой, свето-желтая шелковая юбка спадает широкими складками. Фигуру женщины можно сравнить с классической греческой колонной – складки юбки похожи на каннелюры (вертикальные вырезы на колонне), пышный рукав – на капитель. Волосы собраны на затылке и уложены в пучок, перевитый той же красной лентой. Несколько прядей на лбу и висках завиты и падают на лицо, дополняя своими силуэтами кружево рукавов. На шее – нитка жемчуга. Вермеер обычно изображал женщин в более удобной домашней одежде, только на нескольких картинах, кроме этой («Женщина, сидящая за верджинелом,» «Бокал вина» «Девушка с бокалом вина») на женщинах официальный наряд. Такое нарядное шелковое платье называлось в Голландии таббаард. Это была одежа для особых случаев, аналог мужской парадной тоги или рясы. Таббаард имел пышные рукава, отделанные галуном и кружевами, и корсаж (таббаардслифт), укрепленный китовым усом, с шнуровкой на спине или по бокам. В корсаж, кроме китового уса, вставляли т.н. буск (планшетку из дерева, слоновой кости или даже железа). С помощью буска уплощали живот и зрительно заужали талию, прятали естественную выпуклость груди. Корсет снизу заканчивался т.н. шнипом – узким мысом, благодаря которому торс казался удлиненным и легким. В описи имущества Вермеера, составленной 29 февраля 1676 года нотариусом Я. Ван Вейном, значилось одно подобное платье, принадлежавшее жене художника, Катарине, правда, черного цвета. Ходить в таком платье было чрезвычайно неудобно, ношение подобной одежды мешало нормальному развитию беременности, поэтому практичные голландцы не поощряли увлечение подобной «французской» модой. Мода, как понятие, появилась именно в это время, в период регентства Анны Австрийской во Франции. Мужскую одежду шили портные, женскую – модистки, белье – белошвейки. Покровительницей швей и модисток была Св. Екатерина, поэтому день Св. Екатерины, 25 ноября, и сейчас отмечают как особый праздник дома высокой моды. С 1642 года во Франции стали знакомить с актуальными тенденциями население – по городам на телеге возили восковых кукол-манекенов, одетых по последнему веянию моды. Куклы имели имена – «Пандора большая» была одета в официальную одежду, «Пандора малая» - в домашнюю утреннюю. Значение таких показов было так велико, что перед прибытием «Пандор» останавливали военные действия (или значение военных действий было так незначительно?).
Фигура женщины и ее лицо – это первое, на чем останавливается взгляд. Каноны красоты меняются со временем, но лицо этой женщины выделяется среди других женских лиц, когда-либо написанных Вермеером. Два портрета, «Девушка в красной шляпе» и «Девушка с флейтой», имеют некоторое сходство с изображенной женщиной. Голова «Девушки в красной шляпе» написана в том же ракурсе, у «Девушки с флейтой» немного схожи черты лица. Изображение лица, на которое падает тень, задача очень трудная. Если в портретах Вермееру удавалось придать живость и выразительность лицам за счет резких контрастов света и тени, то в этой картине естественное освещение не позволяет использовать этот прием. Тени на лице написаны тускло-зеленым цветом, особенно заметным на оригинале. Вермеер в 1670-х гг. пользовался именно этот прием для изображения тени на лице. Его современники писали тени теплыми коричневыми тонами. С серо-зеленым цветом иногда экспериментировали караваджисты из Утрехта. Эта особенность позволила предположить, что все-таки Вермеер учился в Утрехте, хотя доказательств этому нет. Неизвестно, кто позировал для этой картины, но в данном случае это может быть неважно. Вермеер не придал ей индивидуальных черт, поскольку она является лишь необходимой частью общего замысла, как лишено индивидуальных черт и лицо Амура на картине за спиной женщины. Прием «картина в картине» Вермеер использовал в 15 своих произведениях. Эту картину, изображающую Амура с табличкой в поднятой руке, можно увидеть в «Прерванном уроке музыки», она также была частью композиции «Девушки с письмом», до того, как художник записал ее. В инвентарной описи имущества Вермеера 1676 года значилась одна картина с изображением Амура. Сюжет ее напрямую связан с гравюрой из популярной книги эмблем Отто ван Вейна, опубликованной в 1608 году в Антверпене. На ней Амур держит в руке табличку с цифрой «1», наступая ногой на таблички с другими числами. Надпись под эмблемой гласит «Любовь – только для одного». На картине Вермеера, правда, цифра «1» отсутствует. Взгляд Амура, как и взгляд женщины, обращен напрямую к зрителю. На самом деле здесь изображено несколько Амуров. Еще два можно рассмотреть на плитках, выполняли роль плинтуса в голландских домах. Слева от юбки женщины - Амур с удочкой, в соответствии с другой эмблемой, уже из книги Хоффа, сравнивающей тему ухаживания с рыболовным промыслом. Включив в свою картину бордюр из изразцовых плиток, Вермеер отдает дань знаменитому дефтскому производству фаянса. Дельфт и сегодня известен этими плитками. В XVII веке они были настолько дешевы, что их брали как балласт на парусные суда. В домах они защищали нижнюю часть оштукатуренной стены при ежедневной уборке комнат шваброй или веником. Каждая плитка украшалась небольшой сценкой из повседневной жизни – фигурки людей, ветряные мельницы, корабли.
Пол комнаты покрыт черно-белым мрамором, как и в других картинах («Аллегория веры», «Аллегория живописи», «Любовное письмо» и др.). Синие прожилки на белом мраморе написаны свободными мазками. В своих последних работах Вермеер все больше пишет абстрактных элементов. Естественный свет падает из окон в левой части картины. Окна в голландском доме состояли из нижней рамы, которая распахивалась, и верхней, которая поднималась. Двойная тень от рам картин и от окна, особенно хорошо заметна на фоне белой стены. Такая тень образуется, когда свет проникает в комнату из двух окон. Двойная тень, как оптический эффект, встречается и в других картинах – «Уроке музыки» и «Концерте». Обычно художникам советовали избегать подобного изображения, дабы «не вводить зрителя в заблуждение». На переднем плане стоит обитый бархатом пустой стул. Передний план вообще очень важен для понимания картин Вермеера. В «Женщине, сидящей за верджинелом» действие происходит за занавесом, подразумевающим, что зрителю можно лишь взглянуть на то, что происходит. Здесь стул, повернутый к зрителю, как бы приглашает его занять это место. Пространство полностью освещено и прозрачно. Женщине у верджинела нечего скрывать.
Музыкальный инструмент, изображенный на картине, традиционно называют верджинелом, хотя существовало несколько разновидностей клавишных, и каждая имела свое собственное имя. Производством верджинелов с конца 16 до середины 17 века занималась семья Рюккерс в Антверпене. Корпус верджинелов часто окрашивали под мрамор. Внутри их расписывали цветами, иногда на внутреннюю крышку наклеивали декоративную бумагу с какой-либо надписью или картиной. Эти инструменты были известны по всей Европе, несколько штук даже отправили даже в Южную Америку. На открытой верхней крышке верджинела изображен пейзаж – голубое небо с белыми облаками, группа деревьев слева, гора и водопад в правой части. Одна из картин, висящих на стене, тоже пейзаж. Георг Вебер, куратор итальянской живописи в Галерее старых мастеров в Дрездене, проводил исследования «картин в картине» Вермеера. С удивлением он обнаружил, что и картина на крышке верджинела, и пейзаж в золоченой раме имеют много общего. Компьютерный анализ ландшафтов показал почти полное совпадение. Это – работа дельфтского пейзажиста, друга отца Вермеера, Питера Антониса ван Гроеневегена «Горный пейзаж с путешественниками». На крышке верджинела Вермеер немного изменил крону деревьев и не написал фигуры людей, на пейзаже в золоченой раме изображена только правая сторона картины Гроеневегена. Линия горизонта расположена ниже, белые облака добавлены в дополнение к белым пышным рукавам хозяйки дома, в отличие от оригинала не нарисованы несколько строений и замок на вершине горы. Мелкие точки и мазки лимонно желтого на фоне глубокого цвета охры золотой рамы картины контрастирует с мрачной темной рамой изображения Амура. Включение пейзажей в картину не случайно. Романтические виды природы предполагали романтические отношения, а самым прекрасным творением природы в те времена считали женщину. Голубое небо символизирует ясность помыслов, водопад – силу и изменчивость любовных переживаний. Почти в каждой картине Вермеера есть окно, но расположение его позволяет только предполагать, что же находится за ним. Пейзажи на стене и открытой крышке инструмента показывают то, что нельзя увидеть за закрытым окном. Постепенное изменение цвета оконного стекла от светло голубого до лимонно желтого, хорошо заметное на оригинале, напоминает цветовую гамму пейзажа, а размер и форма нижней рамы окна почти полностью соответствует размеру и форме крышки верджинела. Подпись художника, которая обычно теряется на репродукции, расположена в верхнем углу боковой стенки инструмента. Вермеер тщательно выверял перспективу своих картин, и «точка схода» располагалась всегда в тематическом центре картины. Здесь она расположена у переднего края пышного рукава, там, где должна находится проекция сердца женщины. Картина посвящена истинной любви, а истинная любовь живет в сердце. Четкие прямоугольные формы окна, картин на стене , плиток на полу контрастируют с округлыми формами женщины.
Предполагается, что картина первоначально принадлежала Диего Дуате, богатому ювелиру и банкиру из Антверпена, но была продана где-то в1691 году. В 1696 году она вновь выставляется на торги, покупатель – Николас ван Асцендельфт, по завещанию которого картина переходит к его вдове. В следующий раз ее продают в 1711 году, неизвестному лицу, проживающему в Амстердаме. Через 3 года картина меняет владельца. В семье Яна Дансера Ньюмана картина находилась до 1797 года, когда ее купил Эдвард Уильям Лейк, и перевез в Лондон. В Лондоне в 1855 году ее покупает Джей Том, а у него, 11 лет спустя – «первооткрыватель» Вермеера Тори-Буржер. В 1869 году картина переходит по наследству к Полю Лакруа, и переезжает в Париж. Вдова Лакруа продает картину в 1892 году, ее приобретает Национальная галерея Лондона.
Картина написана на холсте, гвозди на подрамнике были заменены позже. Нижний слой грунтовки состоит из свинцовых белил, мела и угольной черной. Второй – белила, мел и красно-коричневый пигмент. Лицо и руки женщины написаны в несколько слоев. Освещенные места содержат серо-зеленый пигмент поверх розового. В тенях – зеленая земляная краска поверх глубоких красных тонов. Обивочный материал стула первоначально написан серо-синим, освещенные места высветлены синим, подчеркнуты свето-голубым, а тени – серым. В трех местах – на правой щеке женщины, лифе платья и обивке стула – следы стирания первоначального слоя краски. Ультрамарин в обивке стула побледнел.

К картинам
Предыдущая картина
Следующая картина
Пейзаж Гроеневегена
Исследования Георга Вебера