Дама, сидящая за верджиналем

До сих пор ничего не было сказано о влиянии личной жизни художника на его творчество в последние годы. Мог ли он сконцентрироваться на живописи, разрываясь между делами в Дельфте, Гауде и Амстердаме, тщетно пытаясь поддержать семейный бизнес, беспокоясь о пропитании, образовании и лечении детей?
«Женщина за верджинелом» считается последней его картиной, и здесь кроме упрощения композиции и стилизации деградирует качество исполнения. Складки голубого платья и золотые блики рамы картины на стене написаны настолько схематично, что это работа считалась бы незаконченной, если бы не подпись Вермеера (подписывали исключительно законченные полотна). Свидетельствует ли это о том, что у художника просто не было времени для занятия живописью? Или дело в самой живописи? В последней своей работе Вермеер, кажется, потерял уверенность в себе, то внутреннее убеждение, которое придавало жизненную энергию всему его искусству. Как если бы он, написав за 25 лет все, что хотел, перестал интересоваться тем, что делает. В 43 года карьера Вермеера, как живописца, заканчивалась, как и его жизнь.
После экспериментов с композицией в «Гитаристке» - результат получился интересный, хоть и неоднозначный - Вермеер вернулся к более простому варианту, расположив фигуру женщины в центре картины. Художнику не удавались изображения людей в более динамичной или расслабленной позе, что с легкостью могли сделать Метсю или Стин. Хотя цвета картины по-прежнему чисты и прозрачны, складки платья музыкантши написаны условно (их попросту слишком много), а лицо почти лишено какого-либо выражения. Ни один из психологических нюансов, так хорошо удававшихся художнику ранее, здесь не присутствует. Поза женщины почти полностью повторяет картину Геррита Доу. Возможно, Вермеер использовал ее как модель для своей работы. Вопрос о том, кто позировал художнику, как обычно, неясен, но, возможно, что это была девушка, изображенная ранее на картине «Лютнистка». На ее лице – робкий намек на улыбку, хотя глаза выражают скорее грусть. Если предположить, что позировала дочь Вермеера, кажется, что она с тревогой смотрит, как работает отец. Губы написаны настолько просто, что напоминают кукольные. Руки девушки тоже прописаны схематично. Один из исследователей предположил, что, поскольку Вермеер пользовался «камерой обскура», ему было все равно, что он изображает – имело значение только чередование света и тени. Нос ли это, руки, ножка верджинела – все имело одинаковое значение. На музыкантше – нарядное платье под названием «таббаард». Крайне неудобное, с жестким лифом, оно сковывало движения, и в Нидерландах женщины его одевали только в особых случаях. Так же одета «Женщина, стоящая за верджинелом». Только сейчас к платью добавили еще одну верхнюю юбку, из синего шелка. Множество складок на ней вызывает особые претензии критиков – они никак не могли образоваться на такой ткани, как шелк, а их блеск не может быть ничем иным, кроме как шелком. Но пышный рукав платья изображен безупречно. Репродукция не может полностью передать все нюансы картины, но на оригинале видно, что художник накладывал белила густым слоем, передавая мягкость ткани. В 17 веке существовал только один белый пигмент, который давал теплый прозрачный белый цвет и хорошо смешивался с другими красками – свинцовые белила. Чистота тона напрямую зависела от чистоты свинца. Хотя технология изготовления свинцовых белил описана была еще Тацитом, голландцы усовершенствовали процесс, но по-прежнему основу пигмента составлял свинец. Из-за этого краска была чрезвычайно ядовита.
Музыкальный инструмент, на котором играет девушка, традиционно считается верджинелом – одной из разновидностей клавесина. Он представлял собой деревянный ящик, который устанавливали на стол или специальную подставку, для улучшения акустики. Здесь он стоит слишком высоко, локти музыкантши расположены ниже уровня клавиатуры, и ей не очень удобно играть. Особенности конструкции верджинела позволяли извлечь довольно чистый, хоть и не слишком громкий звук, который, правда, сопровождался щелчком от крючка, который цеплял струну. Кроме того, правостороннее расположение клавиатуры делало почти невозможным повторное взятие басовых нот, да и вообще, по выражению современника, верджинел «в басу хрюкал, как молодая свинья». Делали верджинелы только в Северной Европе, корпус часто раскрашивали под мрамор, а на откидной крышке изображали пасторальные пейзажи, иногда - с подобающей случаю подписью. Здесь корпус тоже окрашен под мрамор. Критики отмечают мастерство художника, с которым ему удалось передать нюансы мраморных прожилок, но, опять-таки, все эти достоинства можно оценить только на оригинале. В репродукции кажется, что о корпус музыкального инструмента вытерли кисточку. На самом деле, Вермеер первоначально написал общий фон корпуса верджинела теплой коричневой и серой красками. Когда поверхность высохла, художник развел два оттека серого цвета и быстрыми мазками прописал прожилки мрамора. Ноты, стоящие на верджинеле, переданы условно, просто несколькими линиями. Аналогичные работы коллег Вермеера прописывали подобные вещи настолько аккуратно, что ноты можно прочитать. Сам Вермеер в «Астрономе» тоже очень скрупулезно прописал текст книги, лежащей на столе. Неизвестно, умел ли сам художник играть на каком-либо инструменте, и был ли знаком с нотной грамотой, но документы свидетельствуют, что его дед был музыкантом. Пейзаж на крышке верджинела выглядит вполне обычно, но если «развернуть» крышку прямо к зрителю, окажется, что он слишком вытянут в горизонтальной плоскости. Иногда художники сознательно искажали пропорции картины, чтобы она выглядела реалистично только под определенным углом. Пример наиболее известной подобной «головоломки» - картина Хобейна «Послы». Странный белый предмет на переднем плане превращается в череп, если смотреть на картину сбоку.
За спиной девушки висит большая картина в золоченой раме. Это уже изображенная Вермеером в «Концерте» «Сводня» Дирка ван Бабюрена. Сюжет ее – молодая женщина с лютней и бородач, недвусмысленно предлагающий деньги пожилой даме за благосклонность юной музыкантши. Картина эта была собственностью тещи художника, Марии Тинс. Сейчас «Сводня» находится в художественной галерее Бостона. Подобные изображения – так называемые «бордельные сцены» - были настолько популярны в середине 17 века, что выделились в отдельный жанр. Но интерес к нему угас так же быстро, как и появился. Прием «картина в картине» довольно часто использовался до и после Вермеера. Так подчеркивали смысловую нагрузку полотна, иногда полностью изменяя ее. Вермеер включил полотно Барбюрена в свою картину как некий намек на физическую сторону любви. Традиционно изображение женщины за музыкальным инструментом считалось символом гармонии. Здесь гармония соседствует с чувственностью. В «Концерте» картина Барбюрена изображена в строгой черной раме, а в этой работе Вермеер поместил «Сводню» в широкую золоченую раму. Именно рама вызывает наибольшие нарекания критиков. Сложную резьбу с позолотой Вермеер изобразил точками и тире, как в азбуке Морзе. Увлечение художника оптическими эффектами в предыдущих работах давало более убедительный результат. Является ли такое упрощение следствием потери интереса к живописи или это стилистический прием, сказать сложно. Аналогичные золоченые рамы в предыдущих картинах, таких как «Гитаристка» и «Дама, стоящая за верджинелом», прописаны просто замечательно. Здесь же чередование желтых пятен какое-то безжизненное. Слева от картины расположен синий занавес, закрывающий два высоких окна. Синяя бархатная штора с синей же бахромой единственный раз появляются на картинах Вермеера. Обычно уличный свет свободно проникает в помещение и играет свою особую роль. Здесь художник перенес композицию в затененную комнату, что придает происходящему оттенок интимности.
Как и некоторых других картинах Вермеера, действие отделено от зрителя занавесом, край которого виден в вернем левом углу полотна. Этот край занавеса, а точнее, дорогого гобелена, имеет определенное сходство с гобеленом, изображенном в «Аллегории живописи». Два вертикальных медальона, один с французской лилией, второй с простым цветком, практически идентичны. Но здесь нет той глубины и реалистичности, как в «Аллегории живописи». Даже разбросанные по ткани светлые точки, которые так убедительно выглядят на более ранней работе, не спасают изображение.
Как и в других картинах, занавес должен подчеркнуть трехмерность пространства. Эта иллюзия усиливалась изображением на переднем плане крупного предмета, в этом случае – виолы де гамба. Виола де гамба (родственница виолончели) изображена еще на трех картинах – «Урок музыки», «Лютнистка» и «Концерт». Интересно, что ни на одной из картин на воле никто не играет. Как и лютня, виола была популярным инструментом домашнего музицирования. Она считалась скорее «мужским» инструментом из-за низкого тона звучания, а верджинел – «женским». Поэтому здесь изображение виолы де гамба может намекать на присутствие второго музыканта.
Форма виолы настолько сложная, что ее не всегда удается изобразить правильно, особенно если она расположена не в фронтальной плоскости. Хотя эта картина не является лучшим образцом творчества Вермеера, художник блестяще справился с задачей. Один из элементов картины указывает на место, где художник прожил всю свою жизнь. Это – бело-голубая плитка, выполнявшая в домах голландцев роль плинтуса. Город Дельфт был и остается центром производства бело-голубой керамики. Дома в Нидерландах содержались в особой чистоте по сравнению с остальной Европой – ведь здесь производили сыр и пиво, которые при попадании посторонних микробов быстро портились. Пол в помещениях мыли несколько раз в день, улицы – еженедельно. Чтобы на стенах не оставалось следов такой тщательной уборки, нижнюю часть их выкладывали керамической плиткой с традиционными мотивами – ветряная мельница, корабль, фигурки людей. У Вермеера такую плитку можно увидеть на картинах «Молочница», «Географ», «Дама, пишущая письмо, и служанка» и «Дама, стоящая за верджинелом». Синий узор художник писал ультрамарином. В 17 веке еще не было синтетических пигментов, поэтому использовали природный ультрамарин, очень дорогую краску, но дающую великолепный сияющий синий цвет. К сожалению, сейчас цвет потускнел из-за так называемой «болезни ультрамарина». Но к самому пигменту «болезнь ультрамарина» не имеет отношения – растертая в порошок афганская ляпис-лазурь не меняет свой цвет, а вот масло, которым ее разводя, темнеет со временем.
Вермеер продал эту картину Диего Дуарте, ювелиру из Антверпена за 150 гульденов, в то время, как Герритт Доу за картину подобного размера получал в 10 раз больше. В 1691 году картину купил житель Дельфта Николас ван Ассендельф. После смерти вдовы Ассендельфта картина попадает к Лотару Францу фон Шенборну, а в мае 1867 года ее покупает известный исследователь творчества Вермеера Торе-Бюргер. После его смерти картину наследует Поль Лакруа. В 1894 году картина, через посредников в Париже и Лондоне, попадает в Хамфри Уорд, через 4 года ее покупает Джордж Солтинг, который завещал ее Лондонской национальной галерее. С 1910 года она находится там.

Предыдущая картина
Следующая картина