М.В. Алпатов. О композиции картины «Улочка» Вермеера Дельфтского

«Домик мастерового в Дельфте, видимый со стороны фасада; крыша, срезанная обрамлением; едва приметный просвет над двором; на первом плане — плиты тротуара; за дверью — сидящая женщина. Ничего, кроме стены и нескольких ничем не украшенных пролетов. Но зато какие краски!» Такими словами «Уличка» Вермеера была впервые описана французским критиком Бюрже-Торе, первым исследователем и почитателем Вермеера. Теми же словами картина Вермеера описывается и по сей день, вызывая общее удивление тем, что, несмотря на обычность представленных предметов, она так восхитительна. Чем же его картина отличается от картин других голландских художников, которые с не меньшим рвением, чем он, изображали тесные улички, темные дворы и облупленные кирпичные стены, а между тем заслужили название «малых голландцев», тогда как эпитет «великий» прилагается лишь к Хальсу, Рембрандту и Вермееру? Или, быть может, по поводу гениальности Вермеера следует ограничиться выражением бессловесного восторга, сама же она не поддается аналитическому изучению и не может быть обнаружена в его создании?
Вермеер жил и работал бок о бок с одним голландским живописцем, который во многих отношениях был его настоящим двойником. Питер де Хоох был всего на три года старше Вермеера. На двадцать втором году своей жизни он перебрался в Дельфт, где почти одновременно с Вермеером был зачислен в гильдию св. Луки. Оба мастера испытали на себе воздействие вкусов чопорного дельфтского бюргерства, с его аристократическими замашками, потугами на утонченность и патрицианское достоинство. Оба они в творчестве так соприкасались, что знатоки и до сих пор не всегда могут решить, кому из них принадлежало первенство в постановке ряда художественных задач. До нас сохранилось несколько произведений Вермеера и Питера де Хооха, сходных по замыслу. «Женщина, взвешивающая золото» де Хооха (Берлинский музей) находит себе ближайшую параллель в картине Вермеера на ту же тему (Англия, частное собрание). Можно подумать, что оба мастера состязались друг с другом.
Впрочем, это состязание носило иной характер, чем соревнование между Гиберти и Брунеллеско с их двумя рельефами «Жертвоприношения Авраама». Флорентийский конкурс 1401 года столкнул двух равновеликих, но различных по направлению мастеров. Вермеер, в сущности, принадлежал к тому же направлению, что и Хоох. Возможно, некоторых ценителей Питера де Хооха удивляло, что другие любители его предпочитали добротной живописи картины Вермеера, которые из-за их малочисленности было трудно достать. Между тем, произведения этих двух мастеров отделяет грань, которая отличает дарование от гения, умелое усердие от подлинного вдохновения.
В своих холстах Питер де Хоох запечатлел интимную жизнь дельфтского бюргерства, его привязанность к домашнему уюту и ровному жизненному распорядку. Питер де Хоох не ограничивался ролью бесхитростного бытописателя и не стремился занятной выдумкой развлечь толпу, как это делал Ян Стен. В отличие от многих других жанристов он почти не изображал происшествий и анекдотов. Как подлинный художник, он стремился на языке самой живописи выразить дух голландского бюргерства. В светлых и приветливых интерьерах Хооха на каменных плитах пола и мебель и люди расставлены, как фигуры на шахматной доске. Кажется, нельзя сделать ни одной перестановки, чтобы не нарушить этого порядка. «Хозяйка и служанка» (ок. 1660) Питера де Хооха в Эрмитаже изображает такой же обыденный, жанровый мотив, как и «Уличка» (Амстердам) Вермеера. Действие происходит на балкончике перед кирпичным домом. Сидя в уютном кресле, немолодая женщина занята вышиванием. Ее служанка появляется из входной двери и спрашивает ее распоряжений. Картина выполнена с большим мастерством; художник выписал каждую плиту пола, каждый кирпичик стены, каждый прутик корзинки; даже деревья и фасад далекого дома переданы с той тщательностью, которую знало только голландское «миниатюрное письмо». Однако любовь к мелочам подчиняется у Хооха строгому порядку. Картина делится на две равные части горизонтальной линией балюстрады; верхняя половина, в свою очередь, делится на три равные части: забор, деревья, небо; нижняя часть — на две равные части. Это придает большую ясность картине Питера де Хооха и соответствует воспетому им бюргерскому духу расчетливости и порядка.
Переведем теперь наш взгляд на «Уличку» Вермеера, и прежде даже чем мы отдадим себе в этом отчет и разберем наше впечатление, нас поразит разительное отличие. Тот же дух голландского бюргерства, дух добропорядочности и чистоты, та же тщательность в передаче деталей, то же «распределение вертикалей и наклонных, пролетов и плоскостей, раскрывающихся перед нашими глазами с наглядностью математического доказательства». И все же какая огромная разница! У Хооха — старательность рассказчика, опасающегося упустить малейшую подробность. У Вермеера — настоящий взлет поэтического вдохновения. Питер де Хоох пересчитывает кирпичи, отмеривает отрезки, Вермеер создает симфонию по законам контрапункта. У Питера де Хооха композиция кажется застылой и глухой, у Вермеера она полна музыкальной гармонии.
Было установлено, что в своей «Уличке» Вермеер увековечил собственный дельфтский домик. Он передал его черты как портретист, не позволяющий себе существенных отступлений от натуры, чтобы не утратить портретного сходства. Мы видим беленый до притолоки двери кирпичный фасад, калитки, крыши, в глубине двор и неторопливую, но деятельную жизнь обитателей дома. Женщины погружены в свой тихий и скромный труд: одна из них за открытой дверью дома вяжет, другая наливает воду в глубине двора. Ни одного постороннего, ни одного прохожего.
Но как ни спокойна и безмятежна эта уютная теснота задремавшего дельфтского переулка, в душе художника живет еще стремление к чему-то иному, отзывчивость к миру за пределами улички. Для обитателей города небо служит главным средством общения с природой. На дворе стоит серый летний день, когда погода ежеминутно меняется, каждую минуту готов заморосить дождь, каждое следующее мгновение может выглянуть солнце. В такие дни можно сказать, что небо хмурится и светлеет, как живое лицо. Глядя на него, легко забыть о серых буднях. В «Уличке» сквозит тот строй переживаний, который в художнике родило сочетание кусочка неба, крыш и стен. Стремление к объединению разнородных мотивов определяет весь замысел картины. С одной стороны, ровный жизненный распорядок, с другой — капризные случайности погоды; неподвижность архитектурных форм и движение проносящихся облаков; разумная целесообразность человеческой жизни и та невыразимая словами жизнь природы, которая в поэтической натуре рождает лирическое волнение.
Впрочем, Вермеер всегда оставался верен заветам голландских живописцев. Он не ставил своей задачей создание на основе жизненных наблюдений мира возвышенного и прекрасного. Вермеер умел выразить искание лучшего, оставаясь в пределах обыденного. Живописец обычно осуществлял эту задачу через отбор предметов изображения и выбор точки зрения. На этом пути Вермеер преодолевает описательность «малых голландцев».
Приступая к своей картине, Вермеер должен был выбирать из нескольких решений. Если бы он хотел увековечить свой дом, и только его, ему пришлось бы расположить его фасад в самом центре картины так, чтобы обрамление не срезало ни одной его части. Если бы он хотел показать дельфтскую уличку, и только ее, он, конечно, нарисовал бы свой дом в перспективном сокращении, чтобы его линии уводили взгляд в глубь картины.
Но Вермеер поставил себе более сложную задачу и потому выбрал другое решение. Он хотел создать такой художественный образ, который выразил бы всю противоречивость его переживаний и его привязанность к родному бюргерскому миру, и желание выйти за его пределы, и трезвость по отношению к окружающему и жажду изысканного, гармонического совершенства.
Когда художник пишет с натуры, он нередко складывает пальцы, чтобы они составили приблизительный формат задуманного этюда, и двигает это воображаемое обрамление перед глазами, выискивая тот кусок природы, который лучше всего может быть запечатлен на холсте. Если Вермеер мысленно производил такой отбор, то он удовлетворился лишь тогда, когда оказавшийся в поле его зрения случайный «кусок» дельфтского переулка облекся в ясную геометрическую форму. Ради этого Вермеер отказался от ракурса и позаботился о том, чтобы контуры дома в его картине соответствовали обрамлению. Вермеер с исключительным чутьем выискивает соотношения, близкие к золотому сечению и к его так называемой функции. Формат картины образует сумму двух положенных друг на друга прямоугольников золотого сечения. Картина делится краем стены по вертикали на две неравные части, которые относятся друг к другу, как функции золотого сечения. Разница в сравнении с Питером де Хоохом очень невелика, но именно эта незначительная разница и придает такое исключительное благозвучие композиции Вермеера. Сочетание геометрической ясности форм и иррациональности их соотношений радует глаз впечатлением как бы скрытого во всем движения. Поскольку оконные переплеты, двери и калитки (может быть, несколько «инструментированные» художником) так же связаны с золотым сечением, как и формат всей картины, они оказываются сродни основному пролету, через который смотрит художник, то есть обрамлению. Говоря другими словами, в «Уличке» Вермеера самая форма художественного восприятия (картина) оказывается соразмерной форме представленных предметов (пролетам и окнам), и это одна из причин, почему нас так привлекает картина; скромный вид дельфтской улички радует сходным ощущением разумности мира. В замысле Вермеера большую роль играет его стремление выбирать такую точку зрения, откуда трехмерные предметы сливаются с плоскостным членением картины. Как и в большинстве других картин Вермеера, в «Уличке» есть известная пространственная глубина, особенно в ее левой части. Мы заглядываем во внутренний двор вермееровского дома, где виднеется женщина в ярко-красной кофте и синей юбке, этими красками она невольно привлекает к себе наше внимание, тем более, что к ней ведет край мостовой. Наверху ряд высоченных кровель и труб также уводят взгляд в глубину осененного облаками простора, все это усиливает движение в глубь картины. Но стремительность знаменитой гоб-бемовской аллеи была чужда уравновешенной натуре Вермеера. Он умеряет это движение, «снимая» перспективную глубину тонким композиционным приемом. Ради этого он выискивает такую точку зрения, откуда кажется, что крыши домов, расположенные в разных планах, образуют одну диагональ, а край самого дальнего дома сливается с очертаниями кирпичного фасада, с зубцами на первом плане. Другими словами, он следит за тем, чтобы элементы пространственной глубины подчинялись плоскостным магистралям картины.
В условиях преобладания плоскостных диагоналей даже уходящий в глубь картины край мостовой приобретает плоскостное значение и этим включается в основное построение картины. В «Уличке» Вермеера большую роль сыграл и другой прием. Мы видим на пороге дома через открытую дверь женщину за шитьем; использование двери в качестве обрамления фигур встречается и у Хооха. Но Вермеер располагает также и фигуру женщины, наливающей воду в глубине двора, с таким расчетом, чтобы она видна была сквозь обрамление калитки и эта калитка нигде не закрывала ее. Вермеер понимал, что если два мотива и сами по себе похожи, то при их симметрическом расположении в картине они становятся еще более сходными. И, действительно, обе женщины кажутся вписанными в прямоугольники, образуют как бы два плоских изображения, два подобия самой картины. Этому плоскостному восприятию немало содействует и то, что рядом с открытым пролетом виднеется калитка, забранная досками, и они также соответствуют друг другу. При таком условии живые люди уподобляются неодушевленным предметам, их бытие кажется чем-то вневременным, все случайное оказывается приобщенным к строгой закономерности. Таким образом, и на этот раз чисто композиционная задача соответствует поэтическому строю картины. Чтобы оценить эту особенность Вермеера, нужно сравнить его «Уличку» с берлинской картиной на сходную тему Терборха, в которой представлено несколько бытовых фигур во дворе, на фоне старой каменной стены. Терборху не под силу передать то гармоническое соответствие, между фигурами и архитектурой, которое самый невзрачный мотив способно превратить в драгоценность, и потому у него все выглядит обыденно, низменно, тяжело и даже неуклюже. У Питера де Хооха преобладают согласованные друг с другом, но четко отграниченные тона, и потому колорит его картин не так уж трудно описать: небо голубое, деревья зеленые, кирпич розовый, плиты мостовой песочного цвета, юбки женщин красные, фартучки синие и т. д. В колорите «Улички» Вермеера заключено такое же взаимодействие красок, что и в соотношениях его композиций. Кирпич стены красный, поблекший, но кое-где вспыхивает черепица, и ставня нижнего окна и кофточка женщины во дворе более насыщенно красные. Небо голубое, тени плюща звучно голубые и юбка женщины синяя, наконец, бледно-голубые тени на мостовой и сколько еще других промежуточных полутонов, которым трудно найти словесное наименование. Все это радует глаз как вибрация света, как выражение богатства жизни, все это вносит в живопись множество внутренних соответствий. Вермеер кисточкой трепетно накладывает светлую краску на красный грунт, чтобы передать границы между кирпичами. Его кирпичная стена дышит, «как живая». Между узором кирпичной кладки и узором плюща протягиваются нити внутреннего родства. Во взгляде на мир Вермеера, как бы со стороны, косвенно сказалось воздействие нравов и обычаев голландского бюргерства того времени. Известно, что самые нарядно обставленные комнаты в голландских домах были нежилыми, они существовали только, чтобы на них смотрели, как смотрят на картины. В своей картине Вермеер изображает людей, но в его картины нельзя войти человеку. Когда Вермеер писал свою «Уличку», он мог вспомнить о Яне ван Эйке, об его архитектурных мотивах. Та же точность натуре в передаче невзрачной кирпичной стены и тот же редкостный дар одухотворенного преображения!

Назад